II. Meclis’te Bir Sandalye
Ankara gezisi sırasında II. Meclis binasını yeniden ziyaret ettiğimde, genel kurul salonundaki ahşap sandalyelerden biri özellikle dikkatimi çekti.
Bu yazı, II. Meclis’te karşılaştığım bu sandalyeyi, erken Cumhuriyet’in Anadolu-Selçuklu hafızasıyla kurduğu ilişkiyi anlamaya yönelik bir maddi kültür okuması olarak ele alıyor…
II. Türkiye Büyük Millet Meclisi binasında yer alan bu sandalye, ilk bakışta tarihî bir mobilya gibi görülebilir. Ancak sırtlığındaki bezemeler dikkatle incelendiğinde, bu nesnenin yalnızca işlevsel bir eşya olmadığı anlaşılır. Sandalyenin üzerinde hayat ağacını çağrıştıran bitkisel bir düzenleme, rumi karakterli kıvrımlı bezemeler ve meyve ya da kozalak benzeri kabartmalar yer alır. Bu unsurlar bir arada düşünüldüğünde sandalye, erken Cumhuriyet döneminde Anadolu/Selçuklu mirasına yapılan görsel göndermelerin küçük ama dikkat çekici bir örneği olarak okunabilir.
Burada önemli olan yalnızca sandalyenin eski olması değildir. Asıl mesele, bu sembollerin Cumhuriyet’in kurucu mekânlarından birinde karşımıza çıkmasıdır. Çünkü II. Meclis binası, sıradan bir tarihî yapı değildir. Cumhuriyet’in kurumsallaşma sürecinde yasaların çıkarıldığı, siyasal tartışmaların yürütüldüğü, yeni devletin temel yönelimlerinin şekillendiği mekânlardan biridir. Dolayısıyla bu binadaki mimari tercihler, süslemeler, mobilyalar ve kullanılan motifler sadece dekoratif ayrıntılar olarak görülmemelidir. Bu motifler, aynı zamanda dönemin tarih anlayışını, estetik yönelimini ve kimlik inşasını görünür kılan maddi kültür unsurlarıdır.
II. Meclis binası 1923’te Cumhuriyet Halk Fırkası binası olarak tasarlanmış, kısa süre sonra Meclis binası olarak düzenlenmiş ve 1924’ten 1960’a kadar Türkiye Büyük Millet Meclisi olarak kullanılmıştır. Bu nedenle yapı, Cumhuriyet’in erken dönem hafızasında özel bir yere sahiptir. Burada alınan kararlar, yapılan tartışmalar ve çıkarılan yasalar, yeni devletin siyasal yapısını şekillendirmiştir. Erken Cumhuriyet döneminde devlet, kendisini yalnızca Osmanlı geçmişi üzerinden değil, Anadolu’nun daha eski Türk-İslam mirası üzerinden de tanımlamaya çalışmıştır. Bu bağlamda Selçuklu sanatı ve Anadolu Türk mimarisi, özellikle kamusal yapılarda önemli bir referans kaynağı hâline gelmiştir. Birinci Ulusal Mimarlık Akımı olarak adlandırılan dönemde Selçuklu ve Osmanlı mimarisinden alınan kemerler, çiniler, geometrik kompozisyonlar, bitkisel bezemeler ve simgesel figürler yeni kamu yapılarında yeniden kullanılmıştır. Bu tercih yalnızca estetik bir beğeninin sonucu değildir. Aynı zamanda yeni devletin kendisini tarihsel bir zemine yerleştirme çabasının parçasıdır.
Bu nedenle II. Meclis’teki sandalyeye yalnızca “üzerinde Selçuklu motifleri olan bir eşya” olarak bakmak yeterli değildir. Sandalye, yeni devletin kendi geçmişini hangi imgeler aracılığıyla kurduğunu gösteren küçük bir nesnedir. Dolayısıyla üzerinde taşıdığı sembolik programa odaklanmak gerekir. Sandalyenin sırtlığında yer alan motifler, erken Cumhuriyet’in tarihsel referanslarını ve estetik tercihlerini anlamak açısından önemli ipuçları sunmaktadır.
Merkezde yer alan figürün tam olarak neyi temsil ettiği açık değildir. İlk bakışta insan yüzünü andıran antropomorfik bir figür olarak okunabilen bu unsur, aynı zamanda kanatlı bir kompozisyon ya da stilize edilmiş bir çift başlı kartalı çağrıştırmaktadır. Bu durum figürün anlamını azaltmak yerine artırır. Çünkü erken Cumhuriyet döneminin görsel dili yalnızca Selçuklu ya da Osmanlı mirasına yaslanan kapalı bir gelenek olarak düşünülmemelidir. Bu dil, aynı zamanda Batılılaşma sürecinin dekoratif etkilerini de içinde barındıran melez bir karakter taşır. Dolayısıyla sandalyedeki merkezî figür, bir yandan Anadolu/Selçuklu çağrışımlarıyla okunabilirken, diğer yandan Barok ve Rokoko etkili Avrupa süsleme geleneğini hatırlatan bir unsur olarak da değerlendirilebilir. Bu açıdan sandalye, erken Cumhuriyet’in yalnızca “millî” olanı arayan bir estetik üretmediğini millî olanı, Osmanlı’dan devralınan geç dönem zevkleri ve Batı kaynaklı dekoratif biçimlerle birlikte yeniden düzenlediğini gösterir. Başka bir ifadeyle burada karşımıza çıkan şey saf ve tekil bir üslup değil, Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına özgü geçişli, eklektik bir görsel dildir.
Bu açıdan bakıldığında, sandalyedeki figür ister bir maskaron, ister kanatlı bir insan figürü, isterse stilize edilmiş bir çift başlı kartal olsun; bulunduğu bağlam içinde Anadolu’nun tarihsel hafızasına gönderme yapan daha geniş bir sembolik programın parçası olarak değerlendirilebilir. Asıl önemli olan da budur. Çünkü semboller yalnızca ne olduklarıyla değil, hangi tarihsel anlatının içinde kullanıldıklarıyla anlam kazanırlar.
FİGÜRLER ÜZERİNE
Çift başlı kartal motifi genellikle güç, hâkimiyet, koruyuculuk ve iktidar fikriyle ilişkilendirilir. İki tarafa bakabilen, geniş bir alanı gözeten, doğu ile batı arasında konumlanan ve iktidarın kapsayıcılığını temsil eden bir figür olarak yorumlanabilmektedir. Anadolu Selçuklu sanatında çift başlı kartalın özellikle mimari yüzeylerde kullanılması, onun koruyucu ve temsilî anlamını güçlendirir. Bu figür, bir yandan hükümdarlık ve siyasal otorite fikrine işaret ederken, diğer yandan bulunduğu yapıyı simgesel olarak koruyan bir unsur gibi de işlev görür. Kartal sembolleri Cumhuriyet’in kendi temsil mekânında yeniden anlam kazanan bir simgedir.
Bu noktada sembollerin anlamının sabit olmadığını hatırlamak gerekir. Bir motif farklı dönemlerde farklı anlamlar kazanabilir. Selçuklu bağlamında iktidar, koruyuculuk ve kozmik düzenle ilişkilendirilen çift başlı kartal, erken Cumhuriyet bağlamında Anadolu Türk tarihine yapılan bir gönderme hâline gelir. Aynı figür, yeni bir siyasal mekâna taşındığında, artık yalnızca Selçuklu geçmişini değil, Cumhuriyet’in kendisini o geçmişle ilişkilendirme biçimini de temsil eder. Bu nedenle sorulması gereken soru yalnızca “Bu motif ne anlama gelir?” değildir. Daha pragmatik olan soru şudur: “Bu motif burada, bu mekânda ve bu dönemde ne işe yarar?”
Sandalyede görülen bitkisel düzenleme, hayat ağacı motifiyle ilişkilendirilebilir. Fotoğraftaki ayrıntılar sınırlı olduğu için bunun klasik anlamda kesin bir hayat ağacı örneği olduğunu söylemek ihtiyat gerektirir. Ancak kompozisyonun dikey eksen üzerinde yükselen bitkisel bir düzen kurması, bu sembolik geleneği çağrıştırır. Türk ve İslam sanatında hayat ağacı; yaşamın sürekliliği, bereket, yenilenme ve kozmik düzen gibi anlamlarla ilişkilendirilmiştir. Kökleriyle yer altına, gövdesiyle yeryüzüne, dallarıyla gökyüzüne uzanan ağaç formu, farklı kültürlerde evrenin katmanlarını birbirine bağlayan bir sembol olarak görülmüştür.
Anadolu Selçuklu sanatında hayat ağacı ve kuş ya da kartal figürlerinin birlikte kullanıldığı örnekler dikkat çekicidir. Hayat ağacının tepesinde yer alan kanatlı figür, gökyüzüyle ilişki kuran bir unsur olarak yorumlanabilir. Bu birliktelik, yalnızca dekoratif bir düzenleme değildir. Üstte kanatlı figür, altta ağaç ya da bitkisel eksen bulunan kompozisyonlar, dünyayı katmanlı bir bütün olarak düşünme biçimini de yansıtır. Gökyüzü, yeryüzü ve yer altı arasında kurulan bu sembolik ilişki, sandalyedeki kompozisyonu daha derin bir bağlama yerleştirir.
Sandalyede görülen rumi karakterli bezemeler de bu bütünlüğün parçasıdır. Rumi, Türk-İslam süsleme sanatında çok yaygın kullanılan stilize bir motif grubudur. Kıvrımlı, akışkan ve simetrik yapısıyla taş işçiliğinde, ahşap oymada, tezhipte, çinide ve mimari süslemelerde sıkça karşımıza çıkar. Rumi bezemeler yalnızca yüzey dolduran süsler değildir. Geleneksel sanatlarda kompozisyonu düzenleyen, merkeze alınan figürü çevreleyen ve yüzeyde süreklilik duygusu oluşturan unsurlardır.
Bu sandalyede çift başlı kartal merkezî figür olarak öne çıkarken, rumi bezemeler bu figürü çevreleyen estetik alanı oluşturur. Böylece tek bir figürden ibaret olmayan, bütün yüzeye yayılan bir anlam düzeni ortaya çıkar. Kartal iktidar ve koruyuculuk fikrini çağrıştırırken, rumi bezemeler bu anlamı geleneksel süsleme dili içinde dengeler. Bitkisel kompozisyon ise bu düzenin süreklilik ve yenilenme boyutunu güçlendirir.
Kompozisyonda ayrıca meyve, kozalak ya da tohum formunu çağrıştıran küçük kabartmalar da görülür. Bunların kesin olarak nar ya da belirli bir meyve olduğunu söylemek zor olsa da geleneksel süsleme sanatlarında meyve ve tohum formlarının bereket, çoğalma, devamlılık ve yenilenme anlamlarıyla ilişkilendirildiği bilinir. Bu nedenle sandalyedeki bu küçük motifler, genel kompozisyon içinde hayat, süreklilik ve üretkenlik fikrini destekleyen bitkisel unsurlar olarak değerlendirilebilir.
Bu yazının asıl meselesi, sandalyedeki sembolleri tek tek açıklamak değildir. Bu noktada sosyolojik bir okuma gereklidir. Toplumlar geçmişi olduğu gibi hatırlamaz. Geçmiş, bugünün ihtiyaçları doğrultusunda seçilir, düzenlenir ve yeniden anlamlandırılır. Kolektif hafıza, geçmişin tamamını değil, kimlik kurmaya elverişli parçalarını öne çıkarır. Erken Cumhuriyet döneminde Anadolu ve Selçuklu mirasının belirli yönlerinin görünür kılınması bu açıdan değerlendirilmelidir. Yeni devlet, Osmanlı sonrasındaki siyasal kopuşu yönetirken kendisini bütünüyle köksüz bir başlangıç olarak sunmamış aksine Anadolu’nun daha eski tarihsel katmanlarına yaslanan bir süreklilik fikri üretmiştir.
Bu süreklilik fikri önemlidir. Çünkü Cumhuriyet bir yönüyle radikal bir kopuşu temsil ederken, diğer yönüyle kendisini tarihsel bir zemine yerleştirmek zorundaydı. Her yeni siyasal düzen gibi Cumhuriyet de “biz kimiz?”, “nereden geliyoruz?” ve “hangi geçmişe yaslanıyoruz?” sorularına cevap vermek durumundaydı. Bu cevap yalnızca tarih kitaplarında verilmedi. Mimariyle, müzecilikle, kamusal yapılarla, törenlerle, sembollerle ve nesnelerle de üretildi.
Bu durum, modern devletin sembolik işleyişi açısından önemlidir. Bayrak, arma, anıt, resmî bina, müze, tören ve kamusal dekorasyon bu temsil düzeninin parçalarıdır. Meclis binası bu bakımdan yalnızca yasaların yapıldığı bir yer değil, yeni siyasal düzenin görünür kılındığı bir sahnedir.
Bu okuma, Bourdieu’nün sembolik sermaye kavramıyla da ilişkilendirilebilir. Geçmişe ait semboller, yalnızca eski oldukları için değil, belirli bir tarihsel derinlik ve kültürel otorite sağladıkları için değer kazanır. Selçuklu mirası, erken Cumhuriyet bağlamında böyle bir sembolik sermayeye dönüşür. Bu miras, yeni devletin kendisini Anadolu’yla ilişkilendirmesine, tarihsel köklerini derinleştirmesine ve modernleşme projesini yalnızca Batı’dan alınmış bir dönüşüm gibi göstermemesine katkı sağlar. Sandalyedeki motifler de bu sembolik sermayenin ahşap üzerindeki küçük ama görünür parçalarıdır. Hobsbawm’ın “icat edilmiş gelenek” kavramı da bu noktada açıklayıcıdır. Modern ulus devletler çoğu zaman kendilerini eski ve kesintisiz bir tarihsel sürekliliğin devamı olarak sunmak isterler. Bu süreklilik, var olan tarihsel bağlara dayanabileceği gibi seçilmiş, düzenlenmiş ve yeniden yorumlanmış unsurlar üzerinden de kurulabilir. Erken Cumhuriyet’in Selçuklu ve Anadolu mirasına yönelmesi geçmişi yeni bir ulusal anlatı içinde düzenleme isteği olarak okunabilir.
Sandalye bu iki alanı aynı yüzeyde birleştirir. Üzerine oturan kişi modern yasama faaliyetinin öznesidir fakat sırtlığındaki motifler onu daha eski bir tarihsel hafızanın içine yerleştirir. Bu durum, erken Cumhuriyet’in kimlik inşasındaki temel gerilimlerden birini görünür kılmaktadır. Yeni olmak ama köksüz görünmemek…
Kaynaklar
Aslanapa, O. (2015). Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Bozdoğan, S. (2002). Modernizm ve Ulusun İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde Mimari Kültür. İstanbul: Metis Yayınları.
Bourdieu, P. (2023). Kültür Üretimi: Sembolik Ürünler / Sembolik Sermaye (S. Yardımcı & E. Gen, Çev.). İstanbul: İletişim Yayınları.
Hobsbawm, E., & Ranger, T. (Der.). (2006). Geleneğin İcadı (M. M. Şahin, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Ögel, B. (2010). Türk Mitolojisi I-II. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.
Öney, G. (1968). Anadolu Selçuklu sanatında hayat ağacı motifi. Belleten, 32(125), 25-36.